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Quel est le lien entre Stravinsky, Dizzy Gillespie, Miles, Coltrane, Mingus, Ornette Coleman, Cecil taylor et Stockhausen ? Un homme, qui les a tous côtoyé et qui, à travers ses compositions, ses arrangements et ses théories (selon lui, toute la musique découlerait du mode lydien), leur a donné un langage commun : George Russel.
Un géant du jazz. Peut-être un de ces plus importants bâtisseurs de fonds. N.T.
Guy Le Querrec © Magnum
Compositeur, batteur, percussionniste, pianiste et enseignant américain (Cincinnati, Ohio : 23-6-1923).
Son père était professeur de musique à l'Oberlin University, mais il ne l'a pas connu. En revanche, sa mère, passionnée de musique, l'emmène régulièrement à bord des riverboats, où il a l'occasion d'entendre, entre autres, la formation de Fate Marable. Dans leur voisinage, vivent le chef d'orchestre Zack Whyte, l'arrangeur Jimmy Mundy et un ami d'Art Tatum - à chaque visite du pianiste, il l’entend jouer et répéter. Il commence par chanter dans une chorale scolaire et à l’église, puis, attiré par les tambours, fait partie d'une fanfare de boy-scouts. Pendant un an, il prend aussi des leçons de piano avec l'organiste de l'église. Mundy l’encourage à jouer et à apprendre la composition. Il a douze ans lorsqu’on lui confie une batterie - ses modèles sont alors Jimmy Crawford et, surtout, Jo Jones. Deux ans plus tard, il joue tous les soirs dans un club, accompagnant une pianiste et un saxophoniste. Au Cotton Club, le principal établissement de la ville, il assiste à d'innombrables batailles de big bands. C'est également à Cincinnati qu'un pianiste de ses amis, Spaulding Givens (qui collaborera avec Charles Mingus et se fera appeler par la suite Nadi Qamar), lui fait entendre des disques de Debussy, rencontre qui précède sa découverte de Stravinski.
En 1940, une bourse lui permet de s'inscrire à la Wilberforce University, où il se joint aux Collegians, orchestre qui comprend notamment Ernie Wilkins. Hospitalisé à dix-neuf ans pour tuberculose, il apprend les rudiments de l'écriture musicale avec un arrangeur également en traitement. Son premier arrangement, écrit sans piano, lui est acheté par un orchestre de Dayton. Engagé comme batteur par Benny Carter à Chicago, il est vite remplacé par Max Roach. De retour à Cincinnati, il délaisse la batterie pour se consacrer à I'écriture. De passage dans !a ville, Carter entend au Cotton Club un arrangement de Russell joué par l'orchestre d'A.B. Townsend : il lui en commande un pour son big band - ce sera New World -et le recommande à Earl Hines, pour qui Russell travaillera jusqu'en 1945. Après avoir entendu le Round Midnight de Thelonious Monk, il décide de s'installer définitivement à New York. De nouveau hospitalisé, pendant seize mois (ce qui l'oblige à refuser une offre d'emploi, de batteur, auprès de Charlie Parker), il profite de son immobilisation pour se lancer dans une recherche théorique dont les résultats seront publiés en 1953 sous le titre Concept lydien d’organisation tonale qui sera la base de tous ses travaux ultérieurs, et aussi un prélude aux entreprises modales de Miles Davis et John Coltrane.
A sa sortie d’hôpital, il vend à Dizzy Gillespie ses arrangements de Cubana be et Cubana bop (1947) et fréquente les jeunes musiciens (John Lewis, Johnny Carisi, Gerry Mulligan, Miles Davis, Charlie Parker, …) qui se retrouvent chez Gil Evans. «Il nous arrivait de composer ensemble, se souvient-il, quand nous avions désespérément besoin d’argent ». A la fin des années 40, il écrit aussi pour les orchestres de Charlie Ventura (Caravan, 1949), Claude Thornill, Artie Shaw, Buddy DeFranco, qui enregistre en 1949, avec un big band, son Bird In Igor’s Yard (1949), tentative de fusion d’éléments parkériens et stravinskiens. En 1951, deux de ses compositions (Odjenar, dédié à son épouse, le peintre Juanita Odjenar - qui allait devenir Juanita Giuffre, - et Ezz-thetic) sont enregistrées par Lee Konitz à la tête d’un sextet réunissant des disciples de Lennie Tristano (outre Konitz, Billy Bauer, Sal Mosca et Arnold Fishkin) et complété par deux autres participants majeurs des séances Capitol Birth of the Cool , Miles Davis et Max Roach.
Après la publication de sa thèse sur The Lydian Concept, qu’il ne cesse d’affiner (et qui fera partie du programme d’études officiel du conservatoire de musique de l’université d’Indiana), il enregistre pour RCA avec, entre autres, Art Farmer, Hal McKusick, Bill Evans, Barry Galbraith, Paul Motian ou Osie Johnson (1956). L’année suivante, il est un des compositeurs qui reçoivent commande d’une œuvre pour la Brandeis University. 1958-59 : il enseigne à l’école de jazz de Lenox (Massachusetts). En 1960, il forme un sextet (Davis Young, as ; Alan Kiger, ts ; David Baker, tb ; Russell, p ; Chuck Israels, b ; Joe Hunt, dm) qui se produit à New York - au Five Spot, au Birdland, au Musée d’Art Moderne et au Lincoln Center - et apparaît dans trois disques - entre 1958 et 1962, il en enregistre onze, qui constituent une très diverse illustration de ses principes théoriques, dont : New York, N.Y. , poème orchestral en grande formation avec, principalement Farmer, McKusick, Bob Brookmeyer, John Coltrane, Bill Evans, Phil Woods, Al Cohn, Benny Golson, Max Roach et le chanteur narrateur Jon Hendricks ; Jazz In The Space Age , où sont confrontés, en une formule concertante, les pianos de Bill Evans et Paul Bley ; Sextet In K.C. , à partir de quoi Don Ellis remplace Kiger ; tandis qu’Eric Dolphy s’intègre au sextet pour Ezz-thetic , Steve Swallow (Outer Thoughts , The Stratus Seekers ) puis Pete LaRoca succédant à Israels et Hunt, et Sheila Jordan s’ajoutant au groupe pour un morceau.
Il se produit au Festival de Washington (1962), dans le Middle West, à Newport et en Europe (1964). Avec la plupart de ses musiciens, il reste en Europe, jouant en Scandinavie et en Allemagne ; son sextet comprend alors Bertil Lovgren (tp), Brian Trentham (tb), Ray Pitts (ts), Cameron Brown, Albert Health et, soliste invité, Don Cherry (1965). Il enseigne son concept lydien, est interviewé par Karlheinz Stockhausen lors d’un concert, où leurs œuvres se partagent le programme et, pour la radio de Stockholm, il réunit en une grande formation au personnel variable quelques-uns des meilleurs instrumentistes scandinaves : les trompettistes Palle Mikkelborg ou Rolf Ericson, les saxophonistes Arne Domnerus, Jan Garbarek, Bernt Rosengren, le pianiste Bengt Hallberg, Terje Rypdal, les bassistes Georg Riedel et Arild Andersen, le batteur Jon Christensen. De retour aux Etats-Unis (1969), il enseigne au New England Conservatory (Boston), puis de nouveau en Scandinavie où, jusqu’en 1977, il travaille régulièrement, reconstituant un big band, enregistrant ou se produisant en petite formation avec Manfred Schoof ou Stanton Davis (tp), Garbarek, Rypdal, Red Mitchell ou Arild Andersen et Christensen. Il participe à plusieurs festivals (Bologne 1969, Tanglewood et Berlin 1970, Kongsberg 1971). En 1972, la firme Columbia lui commande une œuvre concertante pour Bill Evans - ils joueront ensemble en 1974 dans le cadre de la New York Jazz Repertory Compagny. Au Village Vanguard, pendant six semaines, il dirige un orchestre de dix-neuf musiciens (1978).
Au cours des années 80, après un remake de son Electronic Sonata For Souls Loved By Nature (1980), avec Lew Soloff, Robert Moore (ts), Victor Comer (g), Jean-François Jenny-Clark et Keith Copeland (dm), et le disque African Game à percussions dominantes (Blue Note, 1983), il effectue plusieurs tournées en Europe à la tête de grandes formations généralement composées, autour d’un noyau américain, d’instrumentistes européens – scandinaves et, à partir de 1986, britanniques- dont Palle Mikkelborg, Kenny Wheeler, les saxophonistes Chris Biscoe, Andy Sheppard ou Courtney Pine.
Si l’un de ses partenaires les plus remarqués, Eric Dolphy, a pu être surnommé le «passeur», la biographie, sans cesse transatlantique, de Russell, son parcours instrumental - aller-retour percussions-écriture via les claviers - les contextes et amitiés musicales qui ponctuent sa carrière (de Miles Davis à Don Cherry, de Parker et Gillespie à Coltrane et Bill Evans - il est l’un des très rares inventeurs de langage dans l’histoire de la musique afro-américaine, avec Ellington, à susciter chez ses pairs une admiration et un respect dont l’unanimité transgresse styles et époques) et le caractère global, «conceptuel» donc, de son travail d’organisateur de sons permettent de le considérer, lui aussi, comme un passeur décisif. Entre traditions (pré-bebop) et avant-gardes (post-bop), passion du jazz et esprit de système, improvisation et écriture, une sorte d’osmose totalisante et unifiante réalise en son œuvre une très authentique fusion, où tout, à chaque instant, peut arriver : «free» à force de logique («La liberté sans logique, dit-il, c’est le chaos»), apparemment atonale et en fait, polytonale, ou plutôt pantonale, phagocytant tous les rythmes, aussi bien africains que binaires et de rock, et exploitant tous les possibles instrumentaux, des élémentaires bongos aux plus récentes trouvailles électroniques, avec, jamais sacrifiés, une vivacité et un pouvoir de charme mélodiques, un dynamisme rythmique qui désignent son œuvre comme un des univers majeurs de la galaxie jazz.
P.C.
Extraits du dictionnaire du jazz, Bouquins 1988.
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